Rockband recording

Den folgenden Text habe ich mir im Rahmen einer Prüfung meines Fernstudiums im Fach Medientechnische Grundlagen aus den Fingern gesogen. Neben ein paar langweiligen  mathematischen Aufgaben sollte man darstellen, wie eine „10 köpfige Rockband“ professionell aufzunehmen ist. Sehr spannend:

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Die Situation stellt sich folgendermaßen dar:

Wir betreiben ein Aufnahme und Produktionsstudio, und bekommen eine Anfrage zur Produktion einer Nummer der hiesigen, unter Teenagern geliebten Ex-Schülerband “The Tunekillers”. Die Band hat mehrjährige Bühnenerfahrung, jedoch bisher kaum die Möglichkeit gehabt professionelle Aufnahmen zu machen. Jetzt ist es aber soweit und ein Sponsor hat sich gefunden – der reiche Vater eines unsterblich in den Sänger verliebten Teenagers.

Wir werden im Studio dabei wie immer nach bewährtem Muster vorgehen:

Kennen lernen

Die Band wird eingeladen und bei einem kühlen Bier wird über ihre Musik, die Vorstellungen und Wünsche geplaudert. Wir hören uns die bereits vorhandenen „Demotapes“ der Band mehrmals an. Ziel ist es jetzt sowohl die Musiker, als auch deren Musik gut einzuschätzen, um eine kreative Zusammenarbeit zu ermöglichen und die Schwingungen des Songs aufzunehmen, denn die gehen meistens noch vor dem Demotape verloren.

Das Arrangement

Nach kurzer Zeit haben die zehn Jungs und Mädels den Kasten leer gemacht und uns wird klar, dass wir bei dem Arrangement in dieser Besetzung einen kräftigen Rotstift brauchen werden. Ebenso lernen wir den Song genauer kennen und versuchen dessen Seele aufzuspüren. Und tatsächlich kommen wir zu dem Schluss: „hat was“. Woraus sich „das“ genau zusammen setzt muss uns im Laufe der Arbeit noch klarer werden, damit wir „das“ besser ins Licht rücken können und das Arrangement drumherum aufbauen können.

Erfahrungsgemäß kommt man nicht drum herum, kleinere Anpassungen des Arrangements zu besprechen, bevor man mit der ersten Aufnahme beginnt, insbesondere wenn es sich um eine zehnköpfige Band auf semiprofessionellen Niveau handelt. In unserem Falle liegen die Probleme mehr bei der zu dichten Instrumentierung und weniger beim Ablauf und der Struktur der Nummer. Zu deutsch heiß das, dass sich der immerhin vierstimmige Chor, zwei E-Gitarren, die elektronischen Streicher und die Lead-Vocals gegenseitig die Frequenzen streitig machen. Gewinner gibt es dabei selten. Das Arrangement muss also deutlich dünner werden. Einige der zahlreichen Möglichkeiten diesen Kampf zu entschärfen sind: Ändern des Arrangements, Panorama, EQ und Pegel. Wir einigen uns mit den Musikern, auch im Sinne der Diplomatie, vorerst darauf, etwas weniger „ausladende“ Sounds und Spieltechniken zu suchen. Denn weniger ist mehr.

Als Beispiel ist da die 2. Gitarre zu nennen. Der Gitarrist besitzt einen Marshall JCM900 Ungetüm, den er am liebsten über einen Choruseffekt-“Treter“ spielt – vermutlich auch noch stereo, wenn er könnte. Darauf „schrubbt“ er zum Teil auf allen sechs Saiten. Den Zahn müssen wir ihm ziehen. Wir einigen uns auf Powerchords beim Refrain, einen Lauf auf einzeln angeschlagene Saiten, die zusammen mit dem Bass die Strophen formen und außerdem auf den Verzicht jeglicher Effekte bei der Aufnahme, denn die lassen sich im nachhinein viel besser platzieren. Wir handeln aus, dass er für den kernigen Background weniger breit spielt, dafür aber öfter einspielen darf. Die Kombination aus mehreren Monospuren ergeben in der Regel nämlich einen schöneren breiten Sound, als man ihn mit „breitmachenden“ Effekten erzielen kann. Außerdem wird es Parts in denen gar nicht gespielt wird und dafür ein anderes Instrument mehr Platz zur Entfaltung erhält. Ähnlich gehen wir bei den anderen Instrumenten vor.

Vor der ersten Aufnahmesession vergewissern wir uns noch, dass die Instrumente der Musiker in einwandfreiem Zustand sind und alle Musiker ihre Parts im Schlaf auswendig oder nach Noten kennen. Technische Unzulänglichkeiten könnten wir im Zweifelsfalle ganz gut kaschieren.

Recording

Wir entschließen uns mit dieser Truppe Einzelspur-Aufnahmen zu machen und keine, bei der alle Musiker gleichzeitig spielen und die Nummer in einem Take aufgenommen wird. Das ist durch die Musikart und die Größe der Band nicht anders möglich, obwohl sich vor allem bei kleineren, gut eingespielten Bands gelegentlich erstaunlich lebendige und dynamische Aufnahmen erzielen lassen, wenn man sie einfach zusammen spielen lässt. Wir machen den Vergleich, in dem wir die Backgroundvocals jeweils einzeln und dann nochmal zusammen über eine Stereopärchen aufnehmen. Dann sehen wir ob es günstiger ist alles aus einem Guss zu haben.

Der Aufnahmeraum wird jetzt nacheinander für jede Musiker vorbereitet und mit dem nötigen Equipment ausgestattet. Wir benutzen bei jeder Aufnahme einen geeigneten Preamp, der in der Regel auch das Eingangssignal schon dezent komprimiert. Das hilft beim Handling und der Weiterverarbeitung der Signale, muss aber behutsam vorgenommen werden, damit man sich für den Mixdown noch alle Wege offen hält.

Nachdem wir professionell arbeiten, haben wir uns für die Aufnahme vorbereitet und das komplette Arrangement, mit allen bisher geplanten Instrumenten und Stimmen, im Computer schon mal auf MIDI-Basis erstellt. Jedes Instrument ist dabei auf einer eigenen Multi-Track-Spur angelegt, so dass sukzessive jede MIDI-Spur nacheinander durch das „echte“ Instrument ersetzt werden kann. Diese Methode hat den Vorteil, dass jede Einzelaufnahme in Begleitung des kompletten Songs eingespielt werden kann. Die Reihenfolge ist damit beliebig gestaltbar. Es ist allerdings von Vorteil mit dem Gesang oder dem wichtigsten Instrument anzufangen, damit der Song um den Kern herum wächst und der Schwerpunkt stimmt. Die MIDI-Spuren müssen ja nicht eins zu eins nach gespielt werden, sie dienen mehr zur Orientierung im Takt und Ablauf.

Die komplette Reihenfolge der Einzelaufnahmen, die Trackbelegung und Aufnahmekriterien haben wir uns in der Tabelle 1) notiert. Natürlich gibt es gerade beim Mikrofonieren und auch der Regie, während der Aufnahme, unzählige Stolperfallen und Tricks. Einige Grundliegende sind in der Tabelle enthalten.

Wir ziehen also die Aufnahme-Sessions durch, bis alle Musiker Ihren Part im Kasten haben und wenden uns im Anschluss dem Mixing zu.

Kanal	Instrument	Bemerkung	Reihenf.
1	Snare oben	phasengedreht	9
2	Snare unten		9
3	Tom 1		9
4	Tom 2		9
5	Tom 3		9
6	Bassdr. 2	Subbassmikrofon	9
7	Bassdr. 1		9
8	Hihat	Die Overheads (Becken und Hihat) kann man separat zum Rest der Drums in einem eigenen Take aufnehmen, damit das „Blech“ nicht zu sehr auf die anderen Spuren überspricht.	10
9	Overh. 1		10
10	Overh. 2		10
11	Bass	Direkt über Line / DI	8
12	Gitarre 1a	Gitarren klingen in der Regel besser wenn man sie über einen „echten“ Verstärker per Mikrofon abnimmt, auch wenn digitale Amps immer mehr an Bedeutung gewinnen. Die Abnahme am Lautsprecher ist immer ein wenig Feintuning und Handarbeit – kleine Änderungen am Winkel oder Position bringen enorme Veränderungen des Sounds. Einfach ausprobieren, wo es am besten klingt.	4
13	Gitarre 1b		5
14	Gitarre 1c		6
15	Gitarre Lead		11
16	Keyboerd L	Stereo Line	7
17	Keyboard R		7
18	Vocals	Verschiedene Mikrofone ausprobieren!	1
19	Back Voc 1	Einzelaufnahmen	2
20	Back Voc 2		2
21	Back Voc 3		2
22	Back Voc 4		2
23	Back Voc L	Gemeinsam (nochmal zum Testen ob der Sound so besser ist)	3
24	Back Voc R		3

Mixdown

Das Schlagzeug:

Instr.	EQ	Hall	PAN	Kompr.
Bassdrum	60-80 Hz: Boost (Druck)  220-480 Hz: Cut (Platz für Bassgit.) 4-5 kHz: Boost (Kickpräsenz )	Kleiner Raum, reflexionsarm, kurzer Nachhall,  unterer Mittenbereich	12 Uhr	Hard-Knee Kompr.  Wichtig für Punch Zu viel Kompr. tötet das „Leben“.
Snare oben	120-220 Hz: Boost (Kesselresonanz)  250-450 Hz: Cut (schaler Klang) 1-2 kHz: Boost (Fellresonanz)	Plattenhall, mittenbetont, wenig Predelay,  reflexionsreich	12
Snare unten	Lowcut  3-5 kHz: Boost (Teppich)	„	12
Toms	Lowcut  80-150 Hz: Boost (Eigenresonanz) 6-7 kHz: Boost (Attack) Highcut	Ähnlich wie Toms	10, 1, 3
Hihat	Lowcut  800-1200 Hz: Cut (Metallgeräusche) 3-4 kHz: Boost (Anschlaggeräusche) 6-7 kHz: Boost (Wärme)	kein	12
Overheads	Lowcut  6-8 kHz: Boost (Brillianz)	kein	9,3
Summe	Ggf. Nach Gehör		L/R	Soft-Knee

Das Schlagzeug ist ein ganz besonders aufwändig aufzunehmendes Instrument. Vom Materiellen Aufwand einmal abgesehen liegt das an der Vielzahl der Einzelkomponenten, die erst in Kombination das Instrument Schlagzeug ergeben. Beim Mix müssen wir also zuerst die Drum-Tracks zu einem Stereotrack vereinen und können dann erst die anderen Instrumente hinzunehmen. Ein Mix im Mix sozusagen. Handwerklich würde man die Einzelkanäle dann auf eine Stereo-Subgruppe führen, damit man im Folgenden das Schlagzeug wie ein gewöhnliches Stereoinstrument behandeln kann.

Instr.	EQ	Hall	PAN	Kompr.
Vocals	Lowcut  120 Hz: Boost (Wärme) 4 kHz: Boost (Verständlichkeit)	Dezent, mittelgroßer Raum, obere Mitten und Höhen betont	Mitte	Dezent wenn Dynamik vorteilhaft
Backgr. Voc   1 bis 4	Lowcut  1-2 kHz Cut (Platz für Vocals) 10 kHz Boost (Brillianz)	mittelgroßer Raum, Mittenbetont,  kurz	Verteilt gibt Breite, nicht extrem!	Softknee, mittelstark,  Kurzer Attack
Git 1a – c	200-300 Hz: Boost (Fülle)  1-5 kHz: Cut (Platz für Gesang / Solo Gitarre etc) 6-8kHz: Boost (Brillianz für Rock gitarre)		dezent stereo für Breite	Kaum nötig durch Overdrive
Git Solo	350 Hz: Boost (Wärme u. Fülle)  1 kHz: Cut (dröhnt in den Ohren) ggf:	Mittelgroßer Raum, mittellange bis lange Hallzeit	Geeignete Halb-Position suchen	Viel Attack!, Lange Ausklangzeit
Keyb L / R	Um Platz zu schaffen:  200-300 Hz:Cut 1-2 kHz Cut	Kleiner Raum	Bei Stereo extreme LR, sonst gerne mal einen Kanal ganz weg
Bass	80-120 Hz: leicht Cut (Bassdr.!)  130-200 Hz: Leicht Boost (Fülle) 300 Hz: Boost (Knurrig) 800 Hz: Boost (Charakter)	kein	Mitte	Multiband, Mittelstark

Üblicherweise fangen wir beim Rock- und Popmusik-Mix mit der Grove-Sektion (Fundament) an, also Schlagzeug und Bass. Es ist dabei enorm wichtig Schritt für Schritt vorzugehen und nicht zu viele Instrumente gleichzeitig „in den Ring zu werfen“, um nicht komplett den Überblick zu verlieren. Alleine die Drums und den Bass in optimalen Einklang zu bringen ist eine Wissenschaft für sich und oft entscheidend und prägend für den ganzen Song.

Lautstärken

Ausgewogene Lautstärken sind eine Selbstverständlichkeit. Es gibt bei Rock und Pop ein paar Grundregeln, die eigentlich immer gelten:

Bass, Schlagzeug und Gesang bilden das Rückgrat und die wichtigsten Elemente des Songs. Sie sollten lauter als andere Instrumente sein, so dass sie als einzige Instrumente noch auszumachen sind, wenn man zum Test die Abhörlautstärke auf kurz über die Hörschwelle stellt. Alles andere ist nämlich nur Schmuck. Außer bei solistischen Einlagen muss die Lautstärke des Solo-instrumentes das Niveau des Gesanges erreichen.

Gleich bleibende Begleitung kann gerne etwas zurück genommen werden. Leise Begleitung erfüllt Ihren Zweck genauso, lässt aber mehr Platz im Frequenzspektrum für die anderen. Komplexer spielende Begleit-Instrumente sollten auch ein gewisses Maß an Platz bekommen.

Unsere Streicher-Synthesizer (Pad) sollen einen dezenten Harmonieteppich ausbreiten, der nicht in den Vordergrund tritt, sehr wohl aber in der Lage ist die Harmonieinformation zu transportieren, während andere Instrumente wie die Gitarren und der Bass ihre knackigen Lines spielen.

EQ

Der Equalizer erfüllt folgende Aufgaben:

Zum einen rundet er die Sounds der einzelnen Instrumente ab und hilft die charakteristischen Eigenschaften von Instrumenten hervor zu heben. Jede Stimme hat einen bestimmten Punkt, der einzigartig ist. Dieser Punkt muss gefunden und ausgebaut werden. Unsere Sologitarre klingt bei 1,5 kHz ein wenig nervend und, braucht aber um 350 Hz etwas Unterstützung.

Die zweite Aufgabe des EQ besteht darin, die Reibungspunkte im Frequenzspektrum zu entschärfen, sobald alle Instrumente gleichzeitig hörbar sind. So haben wir zwei Gitarren, einen Synthesizer, den Backgroundchor und die Lead-Vocals, die im Grunde in sehr ähnlichen Frequenzen zuhause sind. Um dieses „Gedränge“ zu entflechten und alle Klangquellen differenziert hörbar zu machen, weisen wir unterschiedliche Frequenzbereiche zu. Einzig die Lead-Vocals müssen, als wichtigstes Element, nicht umziehen. Alle anderen werden darüber und darunter geschichtet (siehe Tabelle). Trotzdem sind Überschneidungen in Maßen selbstverständlich erlaubt und gewollt.

Bereits beim Arrangement haben wir dafür gesorgt, dass die Lead Gitarre niemals für nennenswert lange Zeit gleichzeitig mit dem Gesang spielt. Die beiden „Instrumente“ müssen sich sozusagen „die Klinke in die Hand geben“, weil sie nicht gleichzeitig im Frequenzband unter zu kriegen sind. Das macht aber nichts, weil es ohnehin nicht in die Struktur des Songs passen würde. Bei der Gitarre Nummer zwei und dem Synthesizer sieht das allerdings anders aus. Den Synthesizer haben wir daher unterhalb der Gitarre angesiedelt, in dem wir letztere in den luftigen Höhen bei 6-8 kHz etwas angehoben haben. Das trifft die von Haus aus perlig crispe Klangfarbe des eingesetzten Gitarren-Setups ganz gut und lässt darunter Platz für die Streicher. Wenn man genau hinhört, dann entgeht einem nicht, dass die Gitarre viel weiter unten, bei etwa 300 Hz wieder auftaucht.

Panorama

In der üblichen Stereo-Umgebung hat man eine räumliche Dimension zur Verteilung der Klänge zur Verfügung (Weite). Zumeist unterschätzt bietet das Panorama u.a. weitere Möglichkeit zur Entflechtung zu dicht gedrängter Frequenzbänder, aber auch zur kreativen Gestaltung Gesamtbildes.

Grundliegende Instrumente wie Bass, Gesang, sowie Snaredrum und Bassdrum werden in der Regel in die Mitte „gepannt“, denn sie brauchen viel Druck und sollen von allen Positionen im Raum gleich gut gehört werden. Das Pad sollte dann rundherum aufgebaut werden. Dabei sind mehrere im Panorama verteilte Mono-Quellen zumeist klarer und trotzdem breiter, als die üblichen überschätzten fett-machende Stereoeffekte, die dann irgendwie undefiniert auf ganz außen liegen. Genau das haben wir sowohl mit den Tracks der Gitarre, als auch mit den einzelnen Stimmen vom Chor vor.

Die Solo-Gitarre könnte, als Effekt, sogar dezent durch das Panorama wandern. Alle restlichen Schlagzeug-Komponenten werden üblicherweise so im Panorama verteilt, wie sie auch wirklich angeordnet sind. Rhythmus-Instrumente wie Rasseln und Shaker können beispielsweise gerne auch mal auf eine extreme Seitenposition gelegt werden.

Hall / Delay

Während das Panorama die Weite definiert, kann man mit Raumeffekten wie dem Hall oder dem Delay in die Tiefe gehen und damit Klänge beliebig im zweidimensionalen Raum positionieren. Dabei klingen längere Nachhallzeiten entfernter als kurze. Selbstverständlich kann man die Hallfahne auch mit einem EQ bearbeiten. Wir tun das u.a. beim Chor. Indem der Nachhall des Chors ein wenig Höhen betonter gemischt wird, als sein eigentliches Signal, erscheint er etwas näher und deutlich frischer. Der Snaredrum verpassen wir einen eher dumpferen Nachhall, um sie etwas zu entfernen.

Ein langer Hall kann aber auch einfach schön klingen, wie zum Beispiel bei der Solo-Gitarre. Dort ist der Hall fester Bestandteil des Instrumentes an sich. Ähnlich verhält es sich mit dem Delay, mit dem wir aber einen ganz anderen Effekt erzielen möchten: Das fette Gitarren-Solo soll zum einen eine Panorama-Stellung bekommen, die sich deutlich von der Mitte entfernt befindet, aber gleichzeitig muss gewährleistet sein, dass es druckvoll genug herüber kommt, so dass es im Vergleich zum Gesang nicht abfällt. Das bekommt man hin, indem man zuerst das Signal auf ganz außen legt, z.B. ganz Links und auf die andere Außenposition eine Kopie des Gitarren-Tracks allerdings mit einer Verzögerung von 10 bis 20 ms legt. Durch die Verzögerung auf einer Seite glauben die Ohren aus Erfahrung, dass der Schall aus Richtung der unverzögerten Quelle kommen muss, denn bis zum „abgewandten“ Ohr braucht der Schall eben 10 bis 20ms. Das funktioniert sogar dann noch, wenn die Verzögerte Seite lauter ist. Wir erschaffen also eine Panorama-Stellung, ohne die Panorama-Funktion und damit ohne die Signal-Lautstärke einer Seite zu reduzieren.

Layering

Das menschliche Gehör identifiziert permanent die Größe und Beschaffenheit des akustischen Raums, in dem wir uns befinden. Das passiert im Unterbewusstsein und unbemerkt, trotzdem würde es uns sofort auffallen, wenn wir beispielsweise mitten in einem Maisfeld plötzlich einem Raumhall wie in einer Kirche ausgesetzt wären. Auch die Klangfarbe des Nachhalls beeinflusst das räumliche Empfinden in der Akustik.

Unsere Aufgabe ist es nun jedem Instrument seine eigene räumliche Umgebung zu geben, die in etwa im Einklang mit den psychoakustischen Gewohnheiten der Hörer stehen. Aber damit ist man noch lange nicht am Ende der Möglichkeiten, denn ein Klang kann durch solche Veränderungen auch wesentlich ansprechender, entrückt oder gar entfremdet gestaltet werden. Das Layering hilft auch enorm beim trennen von Instrumenten mit ähnlichem Frequenzgang. Seine Werkzeuge sind Effekte wie Hall und Delay kombiniert mit EQ, Panorama etc. Dabei spielen Parameter wie Nachhallzeit, Predelay, Hallpegel eine große Rolle.

Ein Beispiel: Wir statten die Lead-Vocals mit einem kurzen aber kräftigen

Hall aus. Dadurch wirken Sie groß aber nicht entfernt. Genau so soll ein Sänger klingen: Er steht oben auf der Bühne und vor seiner Band.

Am Ende sollte man all diese unterschiedlichen Räumlichkeiten allerdings noch in einen weiteren, gemeinsamen Raum bringen, damit alles aus einem Guss kommt. Dafür legen wir einfach einen dezenten Hall über die Summe.

Sind alle handwerklichen und kreativen Aufgaben erledigt, dann kann der Song gemastered werden. Dabei lassen wir aus all den Einzel-Tracks eine Stereosumme machen, die wir noch dezent mit einem Kompressor und einem kleinen Hall bearbeiten.

Der Titel kann dann nach der Gemaprüfung im Presswerk vervielfältigt werden.

Die Fans werden begeistert sein!

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